„I some­ti­mes won­der what has led us to spend so many hours stu­dy­ing such sce­nes. But of cour­se we both know. What was it Godard said ? … ‘For us, the future is more real than the present.‘“

Robert Adams in einem Brief an Laurenz Berges 

I

Landschaften sind Kulturräume. Sie beru­hen auf der Wahrnehmung, Interpretation und Gestaltung durch den Menschen. Ob es sich dabei um eine Auseinandersetzung mit geo­gra­fi­schen Gebieten, ursprüng­li­che oder vom Menschen kul­ti­vier­te Natur oder urba­ne, von Architekturen und Verkehrsnetzen infra­struk­tu­rell gepräg­te Umgebungen han­delt, als kul­tu­rel­le Artefakte stel­len Landschaften ein beson­de­res Segment unse­rer Welterfahrung dar. Diese Besonderheit und ihre jewei­li­gen bild­ne­ri­schen und ästhe­ti­schen Eigenheiten haben sie zu einem der wie­der­keh­ren­den Themen der Kunst und hier auch der Fotografie gemacht. Seit der Entwicklung des Mediums und sei­nen unter­schied­li­chen bild­ge­ben­den Verfahren erschei­nen einer­seits Aspekte des „Erhabenen“ als wie­der­keh­ren­de Themen einer Natur- und Landschaftsbetrachtung, wäh­rend in der Fotografiegeschichte des 20. Jahrhunderts häu­fig auch das eher Unspektakuläre und Alltägliche auf der Basis einer sach­lich-doku­men­ta­ri­schen Bildsprache in den bild­ne­ri­schen Fokus rückt.

Beispielhaft hier­für kann die in die­ser Publikation vor­ge­stell­te farb­fo­to­gra­fi­sche Werkgruppe Cloppenburg aus dem Frühwerk von Laurenz Berges ange­se­hen wer­den. Sie ent­stand in den Jahren ¹⁹⁸⁹⁄₉₀ nach einem ein­jäh­ri­gen New-York-Aufenthalt in der nie­der­säch­si­schen Heimatstadt des Künstlers, der inzwi­schen seit mehr als 25 Jahren in Düsseldorf lebt, bis heu­te aber fami­li­är und auto­bio­gra­fisch mit Cloppenburg ver­bun­den ist.

Im Kontext der inter­na­tio­na­len zeit­ge­nös­si­schen künst­le­ri­schen Fotografie ist Laurenz Berges vor allem mit sei­nen zwi­schen Abstraktion und redu­ziert erzäh­le­ri­schen Momenten chan­gie­ren­den, farb­lich zurück­ge­nom­me­nen „Bilderbühnen“ von Innenraumausschnitten ver­las­se­ner Räume und „ent­sie­del­ter“ Orte bekannt gewor­den. Hierzu zäh­len die in den 1990^er-Jahren ent­stan­de­ne Serie Kasernen, mit denen er sich den in Ostdeutschland nach der Wiedervereinigung ver­las­se­nen Kasernen der rus­si­schen Armee als Bildthema zuwand­te, eben­so wie die Serie Etzweiler mit Innenräumen ver­las­se­ner Dörfer im Braunkohlegebiet um Düren sowie spä­te­re Motive, die in Duisburg und dem Ruhrgebiet ent­stan­den. Betrachtet man den für die­se spä­te­ren Werkgruppen wesent­li­chen Aspekt der Vergänglichkeit und der abs­tra­hie­ren­den Bildausschnitte, las­sen sich die­se Merkmale auch schon in man­chen Motiven der Serie Cloppenburgent­de­cken.

II

Schon vor sei­nem Studium der Fotografie, zunächst in Essen und spä­ter bei Bernd Becher in Düsseldorf, hat­te sich Laurenz Berges mit der Entwicklung und Tradition der Landschafts- und Dokumentarfotografie des 20. Jahrhunderts und deren wich­ti­gen Vertretern im Bereich der Schwarzweißfotografie, wie Walker Evans oder Robert Frank in Amerika oder Albert Renger-Patzsch und Heinrich Riebesehl in Deutschland, eben­so wie mit der Entwicklung und Wirkung der ame­ri­ka­ni­schen „New Color Photography“ aus­ein­an­der­ge­setzt. In den 1970^er-Jahren gehör­te hier u.a. Stephen Shore zu den Fotografen, die sich, an all­täg­li­chen ame­ri­ka­ni­schen Landschaften und sozio­lo­gisch ver­weis­kräf­ti­gen Themen ori­en­tiert, der Farbfotografie kon­zep­tu­ell zuwand­ten und auch in Deutschland Entwicklungen der Fotografie beeinflussten.

Neben Bernd und Hilla Becher, die eben­so wie vie­le der oben genann­ten ame­ri­ka­ni­schen Fotografen an der legen­dä­ren Ausstellung New Topographics. Photographs of a Man-alte­red Landscape ¹⁹⁷⁵⁄₇₆ in Rochester teil­ge­nom­men hat­ten und einen engen Kontakt etwa zu Stephen Shore pfleg­ten, war es vor allem Michael Schmidt, der inner­halb sei­ner „Werkstatt für Photographie“ in Berlin-Kreuzberg Lewis Baltz, Stephen Shore oder Robert Adams zu Vorträgen nach Deutschland ein­lud und Begegnungen, mög­lich mach­te. [1]

Mit eini­gen, wie etwa mit Robert Adams, pfleg­te spä­ter auch Laurenz Berges im Kontext einer Gruppenausstellung, die von Thomas Weski und Heinz Liesbroek kura­tiert wur­de und an der bei­de Künstler neben Joachim Brohm, Bernhard Fuchs und Simone Nieweg betei­ligt waren, einen lang­jäh­ri­gen per­sön­li­chen Austausch. [2]

Auch bei die­ser Ausstellung ging es um ein durch den Menschen ver­än­der­tes Landschaftsbild in urba­nen Rand- und Siedlungsgebieten. Aspekte, die im Werk von Laurenz Berges in der Serie Cloppenburg nun­mehr indi­vi­dua­li­sie­rend auf eine typi­sche deut­sche Landschaft ange­wandt, nach­voll­zieh­bar werden.

III

Cloppenburg kann exem­pla­risch für vie­le Kreis- und Kleinstädte, Orte und Ortschaften in Niedersachsen ange­se­hen wer­den. Kulturhistorisch über meh­re­re Jahrhunderte gewach­sen, fügt sich die Kreisstadt in eine von Feldern, Wäldern, Landwirtschaft und Viehzucht gepräg­te fla­che Umgebung ehe­ma­li­ger Moor- und Heidelandschaften ein. Ihre Wohn- und Zweckarchitekturen sind geprägt von rot­brau­nen, manch­mal auch weiß getünch­ten Backsteinbauten, und anders als in den meist pro­tes­tan­ti­schen Städten in Niedersachsen über­wiegt in Cloppenburg ein römisch-katho­li­scher Bevölkerungsanteil. Eine Besonderheit, die sich als Aspekt der Sozialisation in Momenten der Umgebung und hier­bei auch in weni­gen Bildern der Serie von Laurenz Berges able­sen lässt.

Konzentriert auf weit­ge­hend men­schen­lee­re Bildausschnitte, die den­noch auf den Menschen und die von ihm gestal­te­ten Umgebungen, Architekturen, wirt­schaft­li­che und ver­kehrs­be­ding­te Infrastrukturen ver­wei­sen, ver­bin­den sich die 49 Einzelbilder der Serie zu einem redu­ziert erzäh­le­ri­schen und farb­lich zurück­ge­nom­me­nen Landschaftstableau. Fast ein biss­chen wie Statisten und für die sons­ti­ge Serie wie auch für das spä­te­re Werk von Laurenz Berges eher unty­pisch wir­ken die ver­ein­zelt erschei­nen­den Personen in man­chen der Bilder. Undeutlich in einem Auto, anony­mi­sie­rend aus der Rückenansicht auf einem Gehweg oder in einem Friedhofsbild auf­ge­nom­men, wer­den sie zu Stellvertretern und las­sen einen aus der Distanz beob­ach­ten­den erzäh­le­ri­schen Bezug des Künstlers zu den Bewohnern und ihrem Leben in Cloppenburg ent­de­cken. Hin und wie­der ver­wei­sen wie mit einem Augenzwinkern auch ver­ein­zelnd par­ken­de Autos auf sie.

Bei natür­li­chem Licht und stets bedeck­tem Himmel im Herbst und Winter mit doku­men­ta­ri­scher Bildsprache auf­ge­nom­men, steht nicht das kul­tur­his­to­risch her­vor­zu­he­ben­de Individuelle, das Cloppenburg durch­aus auch bie­ten könn­te, son­dern eine Annäherung an ein Landschaftsbild im Vordergrund, in dem das Unspektakuläre eine eige­ne Aussagekraft und mit den von Laurenz Berges gewähl­ten foto­gra­fi­schen Perspektiven und Ausschnitten eine kon­zen­trier­te Bildlichkeit ent­wi­ckelt. Wiederkehrend tei­len Straßenläufe und Wege die Bildräume mit ihren Ausschnitten aus Feldern, Bäumen, Häusern und lei­ten den Blick in hori­zon­ta­le, ver­ti­ka­le und dia­go­na­le Blickachsen, um Perspektiven auf Bildhorizonte nach klas­si­scher Landschaftsbildaufteilung zu öff­nen. In wei­te­ren Bildern staf­feln und rhyth­mi­sie­ren sie den Bildraum aus einer Nahsicht im Zusammenspiel mit Architekturen, „Streifen“ von Feldern, angren­zen­den Wiesen oder ver­ti­kal ori­en­tier­ten Durchsichten durch Bäume. Als abs­tra­hie­ren­de ästhe­ti­sche Momente der Bildfolge erschei­nen dar­über hin­aus Garagenreihungen, die an Farbfeldmalerei erin­nern, oder Lagerhallen, deren unter­schied­li­che geo­me­tri­sche Formen den Bildraum ver­span­nen und sich mar­kant von der Umgebung abset­zen. Unterschiedliche Typografien von Firmenschriftzügen ver­or­ten deren Gründung ästhe­tisch in unter­schied­li­che Zeitzusammenhänge, wofür auch eini­ge Bilder mit Schaufensterdekorationen, ein büh­nen­ar­tig gestaf­fel­ter Innenraum mit gra­fisch mar­kan­ter, flo­ral-orna­men­ta­ler Tapete aus den – so scheint es – 1970^er-Jahren oder das Motiv mit einem deko­ra­ti­ven Wandbild mit Fischen, bei­spiel­haft sind.

Im Kontext der Geschichte der Fotografie erin­nern die Schaufensterbilder dar­über hin­aus u.a. auch an die berühm­ten Fotografien von Pariser Schaufenstern aus dem frü­hen 20. Jahrhundert von Eugène Atget. Mit sei­nen kon­zep­tu­ell erfass­ten typo­lo­gi­schen Bildern woll­te er ein ver­schwin­den­des, ästhe­tisch beson­de­res Moment des zukünf­tig mehr und mehr urba­ni­sier­ten Paris foto­gra­fisch festhalten.

Gegenwärtiges aus einem Bewusstsein für zukünf­ti­ge Veränderungen fest­zu­hal­ten, Zeit und ihre Erzählspuren in Bildern zu doku­men­tie­ren, ist ein für die Fotografie typi­sches Moment. In Bezug auf die Bildserie Cloppenburg wird dies viel­schich­tig in kon­zen­trier­ten Bildkompositionen ables­bar, für Laurenz Berges ein wich­ti­ger Beweggrund zur Entstehung der Serie. [3]

Unterschiedlichen Aufnahmeprinzipien fol­gend und mit indi­vi­du­el­len Ausschnitten das Faktische und zeit­lich Veränderliche in Bilder über­füh­rend, erschei­nen die eigent­lich unspek­ta­ku­lä­ren Motive aus Cloppenburg als auf­ein­an­der bezo­ge­nes Landschaftstableau, in dem mit der Ahnung an Zukünftiges auch das Allgemeingültige und Wiederkehrende einen eige­nen Charme entwickelt.

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