„Eine Mülltonne kann manch­mal, für mich zumin­dest, schön sein. Das hat damit zu tun, dass man wirk­lich sieht. Manche Menschen sind in der Lage, dies zu sehen – zu sehen und zu füh­len. Ich mag den Zauber, die visu­el­le Kraft der ästhe­tisch absto­ßen­den Dinge.“[1]

Walker Evans

 

Wer, wie der Autor die­ser Beobachtungen, in den 1950^er und 60^er Jahren in Duisburg groß wur­de, erleb­te eine vita­le Stadt von ganz eige­nem Gepräge: wirt­schaft­lich pro­spe­rie­rend und kul­tu­rell ambi­tio­niert. Um 1960 zähl­te Duisburg, geo­gra­fisch bestimmt durch sei­ne Lage an den Flüssen Rhein und Ruhr, zu den deut­schen Kommunen mit dem höchs­ten Pro-Kopf-Einkommen. Von Süden her, an der Grenze zu Düsseldorf, bis zum Norden der Stadt, der sich zum Niederrhein hin öff­net, reih­ten sich am Rhein indus­tri­el­le Anlagen der Schwerindustrie wie an einer Perlenschnur: Deren Namen rufen noch heu­te den Klang des deut­schen Wirtschaftswunders nach dem Zweiten Weltkrieg wach und erin­nern an eine Kultur ursprüng­lich pri­va­ter Unternehmen, die in der Mitte des 19. Jahrhunderts ent­stan­den waren: Demag, Mannesmann, Kupferhütte, Krupp, Thyssen und Stinnes. Eine beson­de­re Note ver­lieh der wirt­schaft­li­chen Struktur der Stadt die Brauerei König in Beeck, ein Familienunternehmen, das ein Pilsener Bier mit her­ber Note pro­du­zier­te, das deutsch­land­weit bekannt war. Bier, das „Brot“ des Arbeiters, wur­de in allen Städten des Ruhrgebiets gebraut, König Pilsener aber stand im Ruf der Exklusivität. Die Brauerei, deren unver­kenn­ba­re Duftnote an vie­len Tagen über den gan­zen Stadtteil hin­weg­zog, lag unweit des weit­läu­fi­gen Areals der Thyssenhütte, das bis nach Hamborn reich­te und sei­ne ver­edel­ten Eisen- und Stahlprodukte in die gan­ze Welt expor­tier­te. Der Hafen bil­de­te dabei die eigent­li­che Lebensader der Stadt: in ihrer Mitte rund um die Mündung der Ruhr in den Rhein gele­gen, griff er weit aus in die urba­ne Topografie und gab ihr Mitte und Halt. „Schön war es im Ruhrgebiet nir­gends und nie“, so hat der Historiker Ulrich Herbert ein­mal die Region sei­ner Herkunft cha­rak­te­ri­siert.[2] Dies galt auch für Duisburg. Und doch war die „Stadt Montan“, wie sie damals noch genannt wur­de, ein urba­ner Organismus mit eige­ner unver­kenn­ba­rer Identität und stach, so meint man sich zu erin­nern, aus dem Einerlei der Städte an Ruhr und Emscher her­aus. 

Denn die Vitalität, die ihr Wirtschaftsleben cha­rak­te­ri­sier­te, hat­te ihr Pendant in einem ernst zu neh­men­den kul­tu­rel­len Engagement. Wie alle Städte des Ruhrgebiets wur­de auch Duisburg über Jahrzehnte mit abso­lu­ter Mehrheit von der SPD regiert. Damals jedoch gehör­ten Aufklärung, Bildung und Kultur noch zum unver­brüch­li­chen Selbstverständnis die­ser Partei, mit dem sie, ihrem Gründungsauftrag fol­gend, die Arbeiterschaft zur Mündigkeit füh­ren woll­te. Diesem Anspruch ver­moch­ten in Duisburg beson­ders die bei­den lang­jäh­ri­gen Oberbürgermeister August Seeling und Josef Krings ein glaub­wür­di­ges Gesicht zu geben. Mit ihrer Person stan­den sie für eine kul­tu­rel­le Dimension des Lebens ein, die ihnen unab­ding­bar war. Duisburg unter­hielt gemein­sam mit Düsseldorf die ange­se­he­ne „Deutsche Oper am Rhein“, die Stadt war Träger des nach dem in Meiderich gebo­re­nen Wilhelm Lehmbruck benann­ten, inter­na­tio­nal aner­kann­ten Museums für skulp­tu­ra­le Kunst, und in der Zentralbibliothek im Herzen der Stadt lagen täg­lich wie selbst­ver­ständ­lich die wich­ti­gen Zeitungen der inter­na­tio­na­len Presse zur Lektüre bereit; schließ­lich kam der Tag, da der Oberbürgermeister Krings sei­ner Partei mit Rücktritt droh­te, um eine das Ballett betref­fen­de Kürzung im Kulturetat zu ver­hin­dern. Duisburg, so will es dem Chronisten schei­nen, war damals „beson­ders“ und rech­ne­te sich selbst auch nicht zum Ruhrgebiet: Mitten in der Stadt stand bis in die 1970^er Jahre ein Richtungsschild, das mit zwei Aufschriften nach Westen in die „Niederlande“ und nach Osten ins „Ruhrgebiet“ wies.

Von heu­te aus betrach­tet hat die­ses Bild einer intak­ten Stadt etwas Märchenhaftes. Denn die Folgen des viel zu spät ein­ge­lei­te­ten indus­tri­el­len Strukturwandels im Ruhrgebiet sind schon lan­ge auch in der „Stadt Montan“ und ihrer maro­den Infrastruktur unüber­seh­bar. Duisburg ist aktu­ell ein „Armenhaus“, ist hoch über­schul­det, kann die Kosten sei­ner tat­säch­li­chen Aufgaben nicht stem­men und hat einen zu hohen Anteil von Bewohnern mit Migrationshintergrund, deren Integration schwie­rig ist. Die Vorgeschichte, die zu die­ser Situation geführt hat, sei kurz umris­sen. Ein Elitenkartell von Wirtschaft, Gewerkschaften und regio­na­ler Politik ver­schloss sich über Jahrzehnte der Einsicht, dass im Ruhrgebiet das Zeitalter der Schwerindustrie defi­ni­tiv an ein Ende gekom­men war. Der Strukturbruch, um den es eigent­lich ging, wur­de aus­ge­blen­det. Umkehrmaßnahmen wur­den ver­mie­den. Mit hohen staat­li­chen Subventionen wur­de eine wirt­schaft­li­che Struktur erhal­ten, die längst unrett­bar ver­lo­ren war. Und so ero­dier­te auch das sozia­le Leben. „In der Konsequenz hat dies zur star­ken sozia­len Segregation geführt, zur Überalterung des Ruhrgebiets, zu über­pro­por­tio­nal hohen Arbeitslosenzahlen – und dazu, dass in Gladbeck oder Herten zwei Drittel der Jugendlichen unter acht­zehn Jahren in Armut oder pre­kä­ren Lebenslagen auf­wach­sen und in den dor­ti­gen Grundschulen sieb­zig, acht­zig oder sogar hun­dert Prozent der Kinder einen soge­nann­ten Migrationshintergrund haben.“[3]

Das Terrain, das Laurenz Berges in Duisburg über die letz­ten Jahre gedul­dig erkun­det hat, ist mit die­ser Beschreibung einer tief rei­chen­den sozia­len Misere des Ruhrgebiets ver­gleich­bar. Er hat sich vor allem in jenen Teilen der Stadt bewegt, die vor­mals die Standorte der Schwerindustrie waren und nun in beson­de­rer Weise von den Auswirkungen des Strukturwandels betrof­fen sind. Ein all­ge­mei­ner Niedergang urba­ner Qualitäten ist offen­sicht­lich. Dabei geht es in die­sen Bildern jedoch nie um eine kon­kre­te Darstellung sozia­ler Fehlentwicklungen. Berges inter­es­siert viel­mehr, wie die Dinge im Bild spre­chend gemacht wer­den kön­nen, um eine Erfahrungsdimension nach­voll­zieh­bar wer­den zu las­sen: Innenräume, Details von Architektur, Fragmente der Natur, eini­ge weni­ge Personen. Berges arbei­tet im Modus des Indirekten, sei­ne Fotografie erschafft eine par­al­le­le Wirklichkeit, die über Einzelheiten hin­aus­reicht und umso ein­dring­li­cher eine Bildwirkung der Totalität anstrebt. 

In Duisburg hat er Bilder einer Leere gefun­den, die von einem grund­le­gen­den Schweigen erfüllt sind. Ein Gefühl der Verlorenheit und Desorientierung scheint über die­ser Stadt zu lie­gen, ein Bardo, wie er im Buddhismus beschrie­ben wird: näm­lich ein tran­si­to­ri­sches Stadium nach dem leib­li­chen Tod, bevor sich ein Wesen erneut inkar­niert. Dies macht auch die beson­de­re Intensität der Bildwirkung nach­voll­zieh­bar. Das Licht und die Stille sind ihre Boten. Das wei­che Tageslicht füllt die Räume, innen und außen, mit einem ungreif­ba­ren Volumen. Die Mattigkeit der Farben lässt sie umso inten­si­ver wir­ken, weil sie nicht mehr Oberflächenerscheinung, son­dern wie Körper sind. Sie schei­nen in die Bildfläche fast mate­ri­ell ein­zu­sin­ken. In die­sen Fotografien ist eine Langsamkeit der Beobachtung ange­legt, die sich auf unse­re Betrachtung über­trägt. Das Leben in sei­nem ver­meint­li­chen Schwund wird ange­hal­ten und fin­det zu einer Erfüllung in der Gegenwärtigkeit.

Berges’ Bilder beschrei­ben einen Weg nach innen. Es geht nicht allein um die Darstellung der äuße­ren Phänomene, die ein Stadtbild cha­rak­te­ri­sie­ren, son­dern um eine exis­ten­zi­el­le Dimension. Wie befin­den wir uns in der Welt? Das foto­gra­fi­sche Festhalten des in ste­ti­gen Zyklen ver­ge­hen­den Lebens (denen, wohl gemerkt, auch regel­mä­ßig neue Blütezeiten der Ökonomie und Kultur fol­gen) ist das zen­tra­le Thema sei­ner Kunst. In sei­nen Fotografien kün­det die Szenerie Duisburgs von einer dem mensch­li­chen Leben anhaf­ten­den Vergänglichkeit und Schwermut, deren Schweigen allein gekon­tert wird durch jene Dimension bild­li­cher Schönheit, die sich im Licht und in den Farben ver­wirk­licht. Sie allein erscheint wie eine Aussicht auf Erlösung. 

Mit die­ser Perspektive bewegt sich Berges, wohl als ein­zi­ger Künstler in unse­rer Zeit, in den Spuren zwei­er Giganten der Fotografie des letz­ten Jahrhunderts, näm­lich Eugène Atget (1857–1927) und Walker Evans (1903–1975). Diese bei­den ins­be­son­de­re waren es, die sich der Darstellung einer alt gewor­de­nen Kultur und ihrer im Zerfall begrif­fe­nen Dinge wid­me­ten. Atget foto­gra­fier­te in Paris jene teil­wei­se noch aus dem Mittelalter stam­men­den Gebäude, die von der urba­nen Neuerungskampagne des Barons Haussmann ver­schont wor­den waren und nun in abseh­ba­rer Zeit auch nie­der­ge­ris­sen wer­den soll­ten. Er setz­te eben­so die Parks und die Adelsresidenzen in der Umgebung der fran­zö­si­schen Hauptstadt ins Bild, die lang­sam ver­fie­len und vom Ende der sozia­len Bedeutung des frü­he­ren Ersten Standes berich­te­ten. Der Antrieb sei­nes künst­le­ri­schen Handelns war die Faszination durch jene cha­rak­te­ris­ti­sche Schönheit des Verfalls und es war der Wunsch, das, was bereits dem Untergang anheim­ge­stellt war, in der Fotografie für die nach­kom­men­de Welt noch ein­mal zu bewah­ren. 

War Atget ein fast unbe­wusst han­deln­der Fotograf, der allein sei­ner Sehnsucht nach dem gebro­che­nen Licht der Vergangenheit zu fol­gen schien, um dar­in eine Reflexion sei­ner Person zu fin­den[4], so begeg­nen wir in Evans einem zutiefst bewusst han­deln­den, intel­lek­tu­ell sou­ve­rä­nen Künstler, der sich über die ästhe­ti­sche Dimension sei­ner Arbeit immer im Klaren war. Auch er fühl­te sich ange­zo­gen von der alten Architektur auf den Plantagen der ame­ri­ka­ni­schen Südstaaten, sowohl von ihren Herrenhäusern als auch von den Hütten der Sklaven, die sie sich aus selbst gebrann­ten Ziegeln gebaut hat­ten. Genauso fas­zi­nier­ten ihn die vik­to­ria­ni­schen Holzhäuser des 19. Jahrhunderts in der Umgebung von Boston, deren Architektur und orna­men­ta­ler Schmuck von loka­len Zimmerleuten gefer­tigt wor­den war. Ihnen wid­me­te er ab 1930 eine sei­ner ers­ten grö­ße­ren Arbeiten, ein frü­hes Zeugnis sei­ner Liebe für jenen ver­na­cu­lar style, der direkt aus der Tätigkeit von loka­len Handwerkern gebo­ren war. Er ver­stand ihn als einen „Klassizismus des Normalen“, ein Stil, der sich sei­ner eige­nen ästhe­ti­schen Dimension gar nicht bewusst war. In Evans’ Sicht aber war er jener tra­dier­ten hohen Kunst, die in den Museen gezeigt wur­de, über­le­gen, weil sich in ihm – der sich auch in pri­va­ten Wohnräumen, Kirchen, Läden und Schildern zei­gen konn­te – die Lebensenergie ein­fa­cher ame­ri­ka­ni­scher Menschen unmit­tel­bar mani­fes­tier­te. Als Evans im Jahr 1963 das vor dem Abbruch ste­hen­de und bereits leer geräum­te Gebäude des New Yorker Bahnhofs Pennsylvania Station foto­gra­fier­te, um der Architektur und den Details der Inneneinrichtung ein Denkmal zu set­zen, ging es ihm um den Wert eines natio­na­len his­to­ri­schen Zeugnisses, das dem Untergang geweiht war und so nie­mals wie­der errich­tet wer­den könn­te. Sein Interesse an sol­chen Formen der Vergangenheit habe, so sag­te er, nichts mit sen­ti­men­ta­ler Nostalgie zu tun, son­dern es gehe ihm um eine kul­tur­ge­schicht­li­che Dimension, wenn näm­lich etwas im Begriff sei, die Bühne der Geschichte zu ver­las­sen. Im Alten und Vergehenden der Kultur unse­res Alltags tre­te in beson­de­rer Deutlichkeit ein geis­ti­ger Impuls her­vor, eine Kraft, die sich einem blin­den Fortschrittsglauben und der leer­lau­fen­den Bewegung des immer wie­der Neuen ent­ge­gen­stel­le.[5] 

Evans’ fast schwär­me­ri­sche Liebe zu die­sem Altgewordenen der Dinge hat­te ihr Korrektiv in einem stren­gen for­ma­len Bewusstsein, das er in der Literatur der Moderne fand, die er genau kann­te. James Joyce, T. S. Eliot oder E. E. Cummings rech­ne­ten mit ihrer Kunst zu sei­nen Leitsternen, ins­be­son­de­re aber die fran­zö­si­sche Literatur des 19. Jahrhunderts, nament­lich Charles Baudelaire und Gustave Flaubert, die er Zeit sei­nes Lebens als Orientierungspunkte ansah. Besonders in Bezug auf Flaubert stell­te er fest, dass er in sei­ner eige­nen Kunst von des­sen „Realismus und Naturalismus“ gelernt habe, von der „Objektivität der Behandlung, dem Unsichtbar-Werden des
Autors“.[6]

Auch Berges’ foto­gra­fi­sche Kunst, von der es heißt, ihr ers­ter Impuls ver­dan­ke sich der Begegnung mit einem Buch von Evans[7], hat eine sol­che lite­ra­ri­sche Qualität, ihre Bildsprache bewegt sich auf der fei­nen Grenze zwi­schen inhalt­li­cher Referenz und poe­ti­schem Schweigen. Sie lässt sich in einem Diskurs sprach­li­cher Beschreibung nicht wirk­lich ein­lö­sen. So sind wir beim Betrachten der in Duisburg ent­stan­de­nen Fotografien und ihres Autors an einen lite­ra­ri­schen Vorläufer erin­nert, der unge­fähr ein Jahrhundert frü­her Tag um Tag durch Paris streif­te und dabei den urba­nen Verfall als Spiegel sei­ner eige­nen inne­ren Wirklichkeit erfuhr: Malte Laurids Brigge. Dessen Beobachtungen, deren Autor Rainer Maria Rilke war, zäh­len zu den Schlüsseltexten der Literatur am Beginn des 20. Jahrhunderts, in denen sich die Erfahrung einer umfas­sen­den Krise der Kultur und des Individuums aus­spricht. Was die­sen Text kenn­zeich­net ist eine Emphase des Sehens, die ihren Zugang zur Wirklichkeit ins­ge­samt kenn­zeich­net. Nicht das kleins­te Detail ent­geht die­sem Blick, der die Welt in einem umfas­sen­den Sinn zum Sprechen bringt. Es ist ein Modus der Wahrnehmung, den wir ins­be­son­de­re aus der bil­den­den Kunst, auch der Fotografie ken­nen. Nicht umsonst hat sich Rilke im Vorfeld der Entstehung des Malte Laurids Brigge inten­siv mit der Kunst Rodins und Cézannes aus­ein­an­der­ge­setzt. Was er dort lern­te, hat er mit dem Begriff des „sach­li­chen Sagens“ gekenn­zeich­net: eine Sachlichkeit, in der das Beobachtete rest­los zur Form wird, ohne Überhang emo­tio­na­ler Arabesken. Hören wir die­ser Stimme und ihren Beobachtungen abschlie­ßend zu: „Wird man es glau­ben, dass es sol­che Häuser gie­bt? […] Häuser? Aber, um genau zu sein, es waren Häuser, die nicht mehr da waren. Häuser, die man abge­bro­chen hat­te von oben bis unten. […] Man sah ihre Innenseite. Man sah in den ver­schie­de­nen Stockwerken Zimmerwände, an denen noch die Tapeten kleb­ten, da und dort den Ansatz des Fußbodens oder der Decke. Neben den Zimmerwänden blieb die gan­ze Mauer ent­lang noch ein schmut­zig-wei­ßer Raum, und durch die­sen kroch in unsäg­lich wider­li­chen, wurm­wei­chen, gleich­sam ver­dau­en­den Bewegungen die offe­ne, rost­fle­cki­ge Rinne der Abortröhre. […] Das zähe Leben die­ser Zimmer hat­te sich nicht zer­tre­ten las­sen. Es war noch da, es hielt sich an den Nägeln, die geblie­ben waren, es stand auf dem hand­brei­ten Rest der Fußböden, es war unter den Ansätzen der Ecken, wo es noch ein klein wenig Innenraum gab, zusam­men­ge­kro­chen. […] Und aus die­sen blau, grün und gelb gewe­se­nen Wänden, die ein­ge­rahmt waren von den Bruchbahnen der zer­stör­ten Zwischenmauern, stand die Luft die­ser Leben her­aus, die zähe, trä­ge, sto­cki­ge Luft, die kein Wind noch zer­streut hat­te. […] Denn das ist das Schreckliche, dass ich sie erkannt habe. Ich erken­ne das alles hier, und dar­um geht es so ohne wei­te­res in mich ein: es ist zu Hause in mir.“[8] Tatsächlich scheint es in die­sem Text auch um einen Vorläufer jener Begegnung zu gehen, die Laurenz Berges mit der Stadt Duisburg hat­te. Sein gedul­di­ges Gehen durch die­se Straßen, sein Schauen, Suchen, Entdecken, Wiederkehren, die Einstellung der Kamera, das Vergleichen und Auswählen der Bilder: dies alles kün­det vom Zusammentreffen einer Stadt mit der Kunst. Duisburg mag eine arme, in wei­ten Teilen her­un­ter­ge­kom­me­ne Stadt sein. Laurenz Berges’ Bild von ihr aber gibt ihr eine Heimat im Reich der Kunst. Nicht jede Stadt kann dies für sich in Anspruch nehmen.

 

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[2] Ulrich Herbert, „Schön war es nir­gends und nie“, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 21. Dezember 2018, S. 13. 

[3] Ulrich Herbert, ebd.

[4] Evans ver­stand Atget als eine Gründungsfigur der moder­nen Fotografie, des­sen Kunst sei­ne eige­ne Ästhetik eini­ges ver­dankt. Es ist dabei auf­fäl­lig, dass Evans’ Charakterisierung von Atgets Kunst sich auch, muta­tis mut­an­dis, wie eine Beschreibung von Laurenz Berges’ Fotografie lesen lässt. „Es ist mög­lich, so vie­le Dinge in sei­ne Fotografien hin­ein­zu­le­sen, die er selbst viel­leicht nie­mals für sich for­mu­liert hät­te. […] Seine gene­rel­le Note ist das lyri­sche Verständnis der Straße, ihre geüb­te Beobachtung, ein beson­de­res Gefühl für Patina, ein Auge für das spre­chen­de Detail, und über all dies legt sich eine Poesie, die nicht die ‚Poesie der Straße‘ ist oder die ‚Poesie von Paris‘, son­dern die Projektion von Atgets Person.“ Walker Evans, „The Reappearance of Photography“, ver­öf­fent­licht in Hound & Horn, #5 (Oktober–Dezember 1931), zit. n. Unclassified. A Walker Evans Anthology (hrsg. v. Jeff Rosenheim mit Alexis Schwarzenbach), Zürich/Berlin/New York 2000, S. 81.

[5] „Es hat mich sicher­lich geschmerzt, wenn Philister zu gewis­sen Werken von mir, die sich mit der Vergangenheit beschäf­ti­gen, bemerk­ten, ‚Oh, wie nost­al­gisch‘. Ich has­se die­ses Wort. Nostalgisch sein heißt, dass man sen­ti­men­tal ist. Aber inter­es­siert dar­an sein, was aus der Geschichte her­aus­fällt, auch wenn es nur ein Straßenbahnwagen ist, den man gefun­den hat, das ist kei­ne Nostalgie. Man könn­te Proust als nost­al­gisch lesen, aber das ist über­haupt nicht das, was Proust im Sinn hat­te.“ Leslie Katz, „Interview with Walker Evans“, in: Art in America, März–April 1971, Bd. 59, Nr. 2, S. 87.

[6] „Ich weiß heu­te, dass Flauberts Ästhetik ganz und gar mei­ne ist. Ich glau­be, ich habe mir Flauberts Methode unbe­wusst ein­ver­leibt, jeden­falls habe ich sie auf zwei Arten gebraucht: sowohl sei­nen Realismus als auch sei­nen Naturalismus und genau­so sei­ne Objektivität der
Behandlung; das Unsichtbar-Machen des Autors, die Nicht-Subjektivität.“ Leslie Katz, ebd., S. 84.

[7] „Als Laurenz Berges 1985 in sei­ner Heimatstadt Cloppenburg in einer Buchhandlung ein Exemplar von First and Last von Walker Evans ent­deck­te, kauf­te er sich den Band von sei­nem Geburtstagsgeld. Es war sein ers­tes Fotobuch und er schätzt es noch heu­te.“ Thomas Weski, „Indirekte Erzählung“, in: Laurenz Berges. Frühauf  Danach, München 2011, S. 89. 

[8] Rainer Maria Rilke, „Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ (1910), in: ders., Werke in drei Bänden, Band 3, Prosa, Frankfurt am Main 1966, S. 149 ff.